«The Most Dangerous Game» Esthétique et politique du jeu chez les situationnistes

En février 1957, au moment où finissaient se rassembler les artistes qui allaient donner naissance à l’Internationale situationniste (IS), les plus importants d’entre eux organisaient à Bruxelles, à la galerie Taptoe, la « Première exposition de psychogéographie ». Asger Jorn, venu du mouvement Cobra, Michèle Bernstein et Mohamed Dahou, membres de l’Internationale lettriste (l’IL, une scission du mouvement lettriste d’Isidore Isou), de même que Ralph Rumney, uniquement membre du « Comité psychogéographique de Londres », y exposaient peintures, céramiques et photographies. Yves Klein, qui devait peu après s’éloigner du groupe, y exposait quant à lui des monochromes, et réalisa une « conférence monosonore ». Mais la pièce centrale de l’exposition devait être sans conteste la série de cinq « plans psychogéographiques de Paris » amenés par Guy Debord, fondateur et principal animateur de l’IL et de la future IS. « Psychogéographique » : cet adjectif étrange, suggérant une interaction entre l’esprit et l’espace, désignait pour Debord et ses amis la capacité de certains lieux à influencer nos états d’âme, nos émotions et donc nos comportements. Mais il désignait aussi l’exploration et la description systématique de ces lieux, au moyen de la dérive, c’est-à-dire d’une manière de se déplacer sans but, en se laissant uniquement guider par le contexte, l’ambiance des quartiers traversés et les rencontres faites en chemin . Au cours de leurs errances, ceux qui allaient prendre le nom de situationnistes s’amusaient ainsi à circonscrire des « unités d’ambiance » à l’intérieur des villes, des zones à l’intérieur desquelles domine une certaine atmosphère, un « climat psychique » propice à la cristallisation de sentiments et donc d’attitudes spécifiques. Les « plans psychogéographiques » matérialisaient les résultats obtenus au moyen de cette pratique expérimentale. Cartes d’un nouveau genre représentant ces zones et les parcours qui les relient, ils servaient surtout à suggérer de nouvelles explorations aventureuses à partir d’elles, chaque dérive étant l’occasion de faire naître des situations intéressantes ou inédites (d’où le nom du mouvement, qui prévoyait non plus seulement de traverser les situations de la vie quotidienne, mais d’en susciter et d’en construire). Tous ces plans portaient des titres évocateurs, la plupart du temps détournés d’œuvres préexistantes – ainsi The Naked City, référence à un film noir américain de 1948, ou Discours sur les passions de l’amour, emprunté à un opuscule attribué à Pascal pour évoquer les effets affectifs de la dérive. Mais l’un d’entre eux nous intéresse plus particulièrement : « The Most Dangerous Game » (Pistes psychogéographiques, vraies ou fausses), renvoyant lui aussi à un film américain, sorti en 1932, et plus connu en France sous le titre Les Chasses du Comte Zaroff. À vrai dire, ce relevé de « pistes psychogéographiques » est une œuvre demeurée fantomatique, car les plans de Guy Debord annoncés sur le carton d’invitation ne parvinrent pas jusqu’à Bruxelles. Dans des circonstances rocambolesques, le situationniste fut contraint d’annuler sa participation , et l’on sait aujourd’hui que « The Most Dangerous Game » ne fut même pas réalisé… Rétrospectivement, l’absence d’une partie des œuvres prévues pour cette exposition fondatrice de l’IS symbolise parfaitement ce qui sera la position ambivalente du mouvement situationniste, en ennemi de l’intérieur du monde de l’art : dès 1952, l’IL avait posé que « c’est dans le dépassement des arts que la démarche reste à faire », et l’IS en viendra significativement à adopter en 1961 une résolution définissant toute œuvre produite par l’un de ses membres comme « anti-situationniste » . Il n’en reste pas moins qu’en 1957, le titre « The Most Dangerous Game », à lui seul parlant, plaçait d’emblée l’IS sous le signe du jeu. En ceci Debord et ses camarades prenaient rang dans une longue histoire. Depuis les Lettres sur l’éducation esthétique de Schiller jusqu’au Jeu et réalité de Winnicott, en passant par les études devenues classiques de Johan Huizinga et de Roger Caillois, nombreux sont en effet les travaux qui ont souligné au cours des deux derniers siècles les rapports étroits qui relient activité ludique et activité artistique. Comme pour donner une traduction plus concrète à ces réflexions philosophiques ou anthropologiques, les avant-gardes historiques se sont elles-mêmes fréquemment emparé de la question du jeu pour la mettre en tant que telle au centre de leurs pratiques – qu’on pense par exemple au Bauhaus Chess Set de Josef Hartwig, aux jeux collectifs du groupe surréaliste, au poème jeu de cartes de Paul Nougé (Le Jeu des mots et du hasard), à Marcel Duchamp et ses échecs, ou encore au Jeu de Marseille dessiné par Victor Brauner, André Breton, Max Ernst, André Masson, etc. Dans les années 1950, l’IS reprend donc ce flambeau et présente d’emblée son activité comme « la préparation de possibilités ludiques à venir » . Les questions que nous examinerons ici sont celle de l’originalité des recherches de l’IS dans cette longue histoire des rapports entre art et jeu, et celle de leur écho avec la période contemporaine, caractérisée par une dissémination du jeu dans toute la praxis sociale. Nous serons donc amenés dans un premier temps à voir comment le concept de jeu sert de levier pour penser et mener à bien le projet situationniste de dépassement de l’art dans la vie quotidienne ; puis comment le mouvement situationniste fait servir le jeu, non seulement à l’invention d’un autre type de société, mais à la modélisation d’une transformation sociale échappant aux schémas classiques de l’extrême gauche. Enfin, nous examinerons les avatars actuels de cette prise en main du concept de jeu, en posant la question de sa récupération par la société du spectacle.