Les modes de régulation des marchés de l’art : le cas des critiques d’art contemporain

En se concentrant sur la fonction et la carrière des critiques d’art contemporain, l’enjeu de l’enquête est de faire retour sur le processus d’évaluation de la création contemporaine dans le champ des arts plastiques. Nous montrons que depuis la fin du 19ème siècle se sont succédés trois séquences marquées par des modes d’évaluation contrastés des œuvres d’art. Cette évaluation repose sur des relations stabilisées entre les principaux acteurs du monde de l’art (artiste, marchand, collectionneur, représentant de l’Etat, critiques, etc.), et sur une articulation particulière de l’appréciation esthétique portée sur l’œuvre et sur son évaluation économique. Se sont ainsi succédés une séquence marquée par la prégnance du dispositif académique, une autre dominée par la triade du marchand, du critique et du collectionneur, et une dernière séquence où se démultiplient les figures et les scènes de la mise en marché (galeristes, maisons de vente, foire et biennales), où se recomposent celles des acheteurs (mega-collectionneurs et acteurs institutionnels), et où les critiques ne sont présents qu’en périphérie. Ces séquences sont inscrites dans une dynamique dialectique : leur mode de fonctionnement mine progressivement leur efficacité et laisse la voie à un nouveau mode d’évaluation. Cette succession dialectique est au principe de l’anomie esthétique contemporaine. L’évaluation des œuvres d’art propre au système marchand-critique a entraîné un mode de production des œuvres fondé sur la remise en cause permanente des conventions en cours : seules les œuvres qui s’installaient dans un rapport de rupture avec celles qui les précédaient étaient susceptibles d’être considérées comme esthétiquement intéressantes et économiquement profitables. Cette perpétuelle remise en cause des conventions, en s’accélérant, a engendré l’accumulation de propositions esthétiques largement disjointes les unes des autres, dessinant ainsi un paysage chaotique où une évaluation fondée sur la succession de conventions antagonistes perdait l’essentiel de sa portée. Le mode d’évaluation des œuvres a ainsi favorisé un mode de production qui a progressivement rendu de plus en plus délicat leur déchiffrement, puisqu’il reposait sur la destruction systématique de toute convention stabilisée. Si l’on se concentre sur le troisième temps de cette scansion, on peut d’abord s’arrêter sur la nature du travail critique en la considérant comme un travail. Les critiques ne conçoivent en effet pas leur tâche comme relevant d’un travail d’évaluation ou de cartographie ni même d’explicitations, mais d’interprétation subjective d’œuvres dont le rapprochement doit permettre d’exemplifier une problématique singulière qui, selon le critique, traverse une partie des œuvres contemporaines, qui retient son attention et qu’il s’attache à formuler : celle, par exemple, de l’esthétique relationnelle, celle de l’idiotie, celle de l’art politique… Dans la stratégie d’écriture des critiques, c’est moins la démarche de l’artiste qui prime (il est d’ailleurs fréquent que les artistes récusent les rapprochements et les interprétations dont ils sont l’objet) que le compas auquel les critiques les soumettent. L’idiosyncrasie des principes interprétatifs qu’avance le critique, le caractère extrêmement partiel (souvent réduit à une dizaine d’artistes) et épars des artistes qu’il retient et qui, ailleurs, peuvent être agencés dans des collectifs entièrement différents : ces traits ne sont pas fortuits, ils sont constitutifs de la démarche des critiques contemporains. Dans cette démarche, les critiques ne s’appuient que marginalement sur des lectures, mais avant tout sur des contacts directs avec des artistes. Ce travail s’effectue dans des conditions matérielles souvent extrêmement délicates – de tous les acteurs du monde de l’art, les critiques sont en effet les seuls à ne pas être payés. Pour rendre compte de cette singularité et de l’extrême vitalité de la critique qui pourtant se fait jour au sein du monde de l’art contemporain, nous nous tournerons vers l’analyse de leur « carrière ». La carrière critique est inscrite dans un paradoxe : elle repose sur une suractivité souvent épuisante, et elle est surdéterminée par le fait que les critiques ne reçoivent pas de rémunération en contrepartie de leurs écrits. Alors que les critiques d’art peuvent se donner comme des incarnations paradigmatiques des nouveaux professionnels dont les carrières se déroulent hors de toute organisation et qui, par conséquent, peuvent a priori épouser des formes extrêmement variées, il apparaît que leurs carrières sont au contraire d’une très grande régularité. Vient d’abord le temps de la vocation, qui passe par un premier engagement, le plus souvent très informel et motivé par un désir d’écriture davantage que par un goût pour l’art contemporain. Nombreux sont les auteurs qui n’écrivent qu’une ou deux fois dans les supports patentés de l’art contemporain. Ceux qui décident de persévérer tentent souvent de gagner leur vie comme critique : ils multiplient alors les engagements et créent souvent de nouveaux supports éditoriaux, contribuant ainsi directement à l’extrême vitalité de cet espace éditorial. Après quelques années, la faiblesse (et le plus souvent l’absence) des rémunérations perçues en contrepartie de leurs productions les détourne de leur activité critique. Certains persistent parfois dans l’activité d’écriture (mais en se consacrant à d’autres champs que l’art contemporain), d’autres se tournent vers d’autres fonctions au sein du monde de l’art contemporain. Si la critique d’art, pourtant marginale dans le processus d’évaluation, est aussi vivante, c’est parce qu’elle fonctionne comme un sas d’entrée vers le monde de l’art pour des acteurs qui ne sont pas artistes et qui ne disposent pas des ressources économiques nécessaires pour qui voudrait se faire galeriste ou collectionneur. L’activité critique s’inscrit objectivement dans la trajectoire biographique de ceux qui la pratiquent comme un temps d’accumulation de ressources, capital social et schèmes cognitifs, qu’ils pourront ensuite recycler dans une carrière détournée de l’écriture. Si l’activité des critiques assume et revendique son caractère idiosyncrasique et participe par là directement de l’anomie esthétique contemporaine, c’est que l’évaluation des œuvres n’est plus au principe de son existence : elle intervient moins comme une étape décisive dans la carrière des œuvres et des artistes que dans celle de ceux qui, un temps, s’y consacrent. Si, comme l’explique l’un des enquêtés, « la critique d’art, c’est pas un métier », c’est toutefois que le niveau des rémunérations versées aux critiques est nulle, ou peu s’en faut : comment expliquer la faiblesse de ces rémunérations ? La critique est désormais marginale dans la fabrique de la valeur des œuvres, sa vitalité s’explique en grande partie parce qu’elle constitue un sas d’entrée dans le monde de l’art et que nombreux sont ceux, par conséquent, qui l’investissent. La forme des carrières critiques est, on l’a vu, surdéterminé par la faiblesse des rémunérations offertes à ceux qui s’y risquent : comment en rendre compte ? En nous appuyant sur des bases de données reposant sur l’exploitation de catalogues d’expositions et de périodiques d’art contemporain, et en nous appuyant sur les outils de l’analyse de réseau, nous montrerons tout d’abord que l’espace de la critique n’est pas organisé le long de lignes de fractures esthétiques : si le monde de l’art est soumis à une situation d’anomie, c’est aussi que tous les auteurs écrivent dans la plupart des supports éditoriaux et que les lignes éditoriales des différentes publications ne correspondent pas à des principes esthétiques. La circulation systématique des auteurs d’un support à l’autre fait de l’espace de la critique d’art un « petit monde » au sens de la théorie des réseaux, i.e. un espace où la plupart des acteurs sont liés les uns aux autres. Ces liens, toutefois, sont ici des liens faibles. L’analyse de la distribution de l’activité rédactionnelle au sein de chaque périodique montre que l’activité rédactionnelle est distribuée entre une très petite minorité de rédacteurs qui y écrivent beaucoup (le « noyau »), et un très grand nombre de rédacteurs qui y écrivent très peu (la « périphérie »). Très rares sont les auteurs qui appartiennent à deux noyaux simultanément, et très rares sont aussi les auteurs qui parviennent à s’y maintenir plusieurs années de suite. L’espace éditorial de la critique d’art est marqué par un turn-over très important : les candidats à l’entrée dans cet espace, ceux qui en sont sortis mais qui, sporadiquement, y reviennent au gré de telle ou telle sollicitation entretiennent une armée de réserve critique et, par conséquent, les rémunérations à un niveau très bas. Cohérente avec la marginalité des critiques dans le processus de création de la valeur des œuvres, la faiblesse des rémunérations ne remet pas en cause – bien au contraire – la vitalité de cet espace tout en contribuant à surdéterminer la forme des carrières de ceux qui, un temps au moins, s’y consacrent.