Articulation entre formation et emploi dans le monde de l’art : le cas des sortants des conservatoires de musique

L’étude porte sur les trajectoires d’insertion professionnelle des diplômés de conservatoire en France. Plus précisément, cette étude ne porte pas sur l’ensemble des musiciens, mais sur les diplômés de conservatoire. L’architecture de la formation musicale spécialisée en France réserve à deux institutions la formation de professionnels : le CNSM de Paris et le CNSM de Lyon. Nous avons choisi de faire porter notre étude sur les sortants de ces deux institutions, en leur ajoutant des sortants de CNR non nécessairement passés par l’un des CNSM. Nous mettons au jour les résultats suivants. L’insertion professionnelle est un processus qui s’étend sur plusieurs années (de deux à cinq ans, dirions nous, même si le dispositif que nous employons dans cette enquête ne nous permet pas d’avancer sur ce point autre chose que des hypothèses), et qui se traduit par une progressive spécialisation des individus dans tel ou tel segment de l’emploi musical. Si, à la sortie du conservatoire, les apprentis musiciens peuvent tenter de s’insérer simultanément sur plusieurs segments ou s’ils peuvent prendre la mesure de leurs chances de réussite en acceptant des engagements dans des mondes hétérogènes, des mécanismes gravitationnels tendent à les concentrer dans des pôles qui s’excluent mutuellement. Si ce processus de spécialisation est un processus progressif, c’est notamment que les musiciens ne sortent pas des conservatoires avec un projet entièrement constitué qu’il leur appartiendrait de mettre en œuvre et dont ils testeraient les chances de réussite en circulant sur le marché du travail musical. L’insertion professionnelle s’apparente beaucoup plus à un processus d’apprentissage : les trajectoires d’insertion sont des chemins le long desquels le possible et le souhaitable contribuent à s’entredéfinir et s’engendrent l’un l’autre. Une fois inséré, les musiciens ont le plus souvent dû choisir de travailler sur tel ou tel segment du marché du travail musical. Cette spécialisation s’explique notamment par le fait que les marchés du travail musical sont des marchés hautement compétitifs qui supposent l’accumulation et l’entretien de ressources, comparables dans leur nature mais spécifiques à chacun de ses segments : sur le marché de la musique savante comme sur celui des musiques populaires, la compétence musicale, le réseau et la réputation constituent des ressources décisives ; mais la compétence qui assure le succès des musiciens de musique savante n’est pas pertinente pour les musiciens qui se spécialisent en musique populaire, pas plus que les réseaux pertinents, sur ces deux segments, ne sont redondants – quant à la réputation, ces ressorts sont tels que les profits symboliques engrangés en un point particulier du monde sont rarement transposables dans un autre espace. Autrement dit, si les musiciens se spécialisent, c’est que l’entretien des ressources nécessaires pour demeurer compétitifs, simultanément, sur les différents segments, est une tâche extrêmement difficile. Dans l’accumulation et l’entretien de ces ressources, quelle est le rôle des structures de formation ? Les conservatoires jouent un rôle décisif dans l’insertion professionnelle de leurs étudiants, s’ils ne peuvent évidemment garantir leur succès sur des marchés du travail extrêmement tendus et compétitifs. Ils contribuent tout d’abord, et au premier chef, à former la compétence des musiciens. Ce point, trivial, mérite d’être souligné, et complété de deux remarques. D’abord, les compétences acquises en conservatoire ne se limitent pas aux compétences strictement musicales et techniques : les efforts produits dans les CNSM et dans certains CNR au moins pour développer les pratiques collectives (orchestres et musique de chambre) et pour mettre les élèves en situation professionnelle (en organisant des concerts), même s’ils peuvent sans nul doute être encore renforcés, contribuent à faire toucher du doigt à leurs élèves les réalités du métier de la scène ; par ailleurs, la combinaison de ces mises en situation et de la sensibilité accrue des enseignants aux débouchés réels de leurs élèves conduit à former des musiciens plus complets et bien mieux préparés qu’ils ne l’étaient avant, semble-t-il, aux réalités du travail collectif qui constituera le quotidien de l’immense majorité des musiciens. Le rôle des conservatoires dans la constitution du réseau des musiciens est à peine moins important que celui qu’ils jouent dans la construction de leur compétence. L’enseignant, tout d’abord, est en général pour les musiciens la première de ses ressources sociales : il met en contact ses élèves avec des employeurs potentiels, quand il ne tient pas lui-même directement ce rôle. Mais la classe et, plus généralement, l’institution, est un lieu où des liens se nouent, des amitiés se créent et où sont semées les bases des collaborations futures : soit que, là encore, des entreprises naissent de facto dans les murs du conservatoire, soit que les anciens camarades se recommandent les uns aux autres quand ils ne peuvent honorer leurs engagements. Cette dynamique réticulaire ne doit certes pas faire oublier la compétition qui règne en conservatoire – et ce n’est pas le moindre paradoxe de ces institutions que de parvenir à entretenir simultanément les deux dynamiques. C’est certainement sur le plan réputationnel que le rôle des conservatoires est le moins décisif. Sur le marché du travail musical, d’une manière général, les diplômes jouent peu. On peut certes apporter des nuances à ce constat, en pointant par exemple l’importance des titres pour accéder à certains intermédiaires, comme les agents – mais d’une manière générale, les phénomènes réputationnels, très structurants sur le marché du travail des musiciens, se construisent bien davantage au gré des expériences professionnelles, des distinctions publicisées et des garanties octroyées par des professionnels ou par des palmarès qu’entre les murs des conservatoires. La situation du marché du travail de l’enseignement apparaît, enfin, comme profondément paradoxale. D’abord, parce que la fragmentation interprétation/enseignement reste celle qui contribue à structurer le plus fortement le marché du travail musical – et pourtant, dès le temps de leur insertion, les musiciens s’intègrent simultanément, mais parallèlement (i.e., sans que les stratégies et les ressources accumulées sur l’un des marchés servent réellement sur l’autre, le plus souvent) aux deux marchés. Ensuite, parce que ce marché, très fortement structuré par des règles bureaucratiques rigides marquées par un dédoublement des procédures qui rend particulièrement longue et complexe l’insertion des apprentis enseignants, est avant tout régulé, en amont de ces procédures bureaucratiques, par des dynamiques informelles reposant in fine sur les mêmes ressources que le marché de l’interprétation : la compétence, la réputation, et peut-être par-dessus tout, le réseau. La combinaison de ces procédures bureaucratiques et des régulations informelles qui leur sont superposées contribuent à faire de ce marché une arène particulièrement délicate à pénétrer pour les jeunes musiciens qui, confrontés à des tensions très vives sur l’ensemble de leur marché du travail, ne peuvent y trouver la sécurité économique et statutaire que, souvent, ils viennent y chercher.